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Los géneros literarios: historia, evolución y teoría

© P. Jaén
El concepto de género literario ha sufrido muchos cambios históricos. El género literario es uno de los problemas más controvertidos de la teoría literaria; así, cualquier teoría literaria estudiará este problema. Los géneros literarios afectan a cuestiones tan fundamentales en la literatura como las relaciones que se establecen entre lo individual y lo universal; esto es que en la obra literaria siempre se ajusta a una tensión entre lo general (pertenencia a un género literario) y lo individual (el valor de la obra por sí misma). Otra cuestión importante que se nos plantea es la existencia o no de reglas.

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Aristóteles fue el primer teórico que llevó a cabo el intento de clasificar la poesía según criterios de contenido (por el asunto) y de forma (dramática, narrativa o épica).
Horacio añade a esta clasificación que los géneros son entidades distintas que hay que mantener rigurosamente separadas. Así, cada género tendrá el tono adecuado según combine el contenido con su forma correspondiente. No se permite la fusión de géneros distintos.
A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una proliferación de poéticas y la novedad es la tripartición de los géneros literarios (poesía dramática, narrativa y lírica). Esto se debe a que los retóricos se ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondían a los anteriores géneros. Esta distinción se realizaba a través de la persona del poeta:
a) La poesía lírica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta interviene directamente.
b) La poesía épica o narrativa es un género mixto, ya que se combina la intervención del poeta con la de los propios personajes.
c) La poesía dramática es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo hace a través de otros personajes.


En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distinción de los géneros literarios, los cuales se dividen en subgéneros, existiendo excepciones que no siguen los caracteres genéricos indicados, sino que hace una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla lo trágico y lo cómico.
Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco (siglo XVII), la cual viene determinada por las propias características del arte de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artística,...), lo que determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de géneros.
Además aparece la idea de concebir el género como una entidad histórica, es decir, que admita posibilidades de cambio, evolución, incluso desaparición. Ahora existe un concepto más flexible de género literario. En este sentido aparecen también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII, son narraciones realistas que se convierten en géneros en los que todo tiene cabida; en ellos aparecen reflexiones morales, narración, teatro,... generando un efecto anticlásico.
En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepción clásica del género literario desde el punto de vista del clasicismo; de ahí que se llame Neoclasicismo. La novedad neoclásica es que recupera la distinción de forma rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros literarios; asís e distinguen los géneros mayores (tragedia y épica) y los géneros menores (comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica tradicional,...), lo que implica una evaluación de las obras literarias. Además, se insiste mucho en que los géneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura es la de enseñar, para lo que se necesitan reglas, surgiendo así las academias para evitar el hibridismo del Barroco.
En definitiva, defienden la concepción clásica de los géneros literarios. En una visión tan reglada de la literatura, la obra no se examina en sí misma, sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas, y esto no podía durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un período en el que se va a defender la libertad artística (hibridismo genérico). Así nos encontramos con Comwell de Víctor Hugo, obra de teatro cuyo prólogo se considera uno de los manifiestos más importantes del Romanticismo, donde se defiende lo grotesco desde el punto de vista estético. La expresión artística romántica se puede entender como la conjunción de los extremos.
También aparece como novedad el intento de distinguir los géneros literarios apelando a criterios de tipo filosófico; de hecho, Hegel en su estética distingue los géneros literarios no usando criterios formales, sino a partir de la dialéctica, de la relación del sujeto y el objeto (distinción moderna que seguimos utilizando en la actualidad). Así, Hegel distingue entre:
a) Lírica. Es el género subjetivo.
b) Épica o narrativa. Es el género objetivo.
c) Dramática. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la objetividad del sujeto, del autor.

A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la clasificación de los géneros literarios, como a partir de la temporalidad en filosofía:
a) Lírica. Género que se considera al presente.
b) Épica o narrativa. Género que se considera al pasado.
c) Dramática. Género que se considera al futuro.

El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideología filosófica es el Positivismo, en la que Brunetiére es el encargado de desarrollar una teoría de los géneros literarios.

Contra esta corriente determinista, reacciona el período antipositivista del siglo XIX con Benedetto Croce, el cual se preocupa de estudiar la literatura desde una expresión individual desarrollando la estilística, que demuestra que la obra literaria siempre es la expresión de un individuo, desapareciendo el carácter evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada individualmente, con estilo propio; no se intenta encuadrarla con el género que le corresponde.

La poética moderna retoma el tema de los géneros literarios, concretamente Jackobson hace una clasificación partiendo de la situación comunicativa:
a) Lírica. Predomina la función emotiva.
b) Narrativa. Predomina la función referencial.
c) Dramática. Predomina la función apelativa.

Actualmente lo que interesa de los géneros literarios son dos aspectos:
1. - La distinción clara entre formas:
a) Géneros naturales. Entidades consustanciales a la expresión literaria. Son: lírica, épica o narrativa y dramática.
b) Géneros históricos. Corrientes literarias relacionadas con los géneros naturales que se dan en un período concreto y van evolucionando, como por ejemplo la novela pastoril, la picaresca,...
2. – Desde una perspectiva filosófica: intentan explicar cómo las formas son los medios del ser humano para poder expresar la dualidad intimidad-alteridad. Esto es la experiencia personal que siente la necesidad de expresarse, ya sea del propio autor, como de alguien ajeno a él. La intimidad conlleva a la utilización del género lírico mientras que la narrativa tiende a la expresión de la alteridad.

EL TEATRO Y EL TEXTO DRAMÁTICO

El género dramático es una representación de la obra, es decir, un texto encarnado en personas; esto conlleva la relación temporal como elemento diferenciador de los otros géneros literarios. En este género el tiempo es el presente. Una condición necesaria es la presencia del público. A partir de esto se derivan las otras características del teatro:
- En relación con el tiempo, sabemos que la dramática imita la acción, es decir, interviene el movimiento (carácter dinámico). Estas acciones se desarrollan sobre un escenario.
- La acción también determina la trama de la obra que se centra en una acción determinada; no como ocurre en la novela, en la cual pueden existir infinitas acciones ya que se dilata en lugar de contraerse, intentando representar la totalidad del mundo. Esto no puede hacerse en el teatro ya que se centra sólo en la acción principal por el tiempo de representación.

A este fin está dedicada la tragedia griega, la cual simboliza el carácter dramático, una acción al servicio de un conflicto antagónico que presenta dos puntos de vista distintos:
1) Esquematismo (no hay personajes intermedios).
2) Una sola acción dramática.

En el drama, por su característica de representación y encarnación, se determina la condensación por la acción que nos presenta el conflicto dramático. Una novela puede ser adaptada al teatro, pero supone hacer una obra diferente ya que expresa el estilo de otro modo, por lo que es necesario reescribirla. La novela posee un ritmo lento con historias secundarias, mientras que el teatro es una sola acción principal.
La dramaturgia es el estilo del autor; todos los mecanismos que utiliza para la creación de la obra dramática. El principal mecanismo es la reiteración, es decir, se repite la acción de la obra, por lo que el tiempo dramático y el novelesco (narrativo) son diferentes:
- En la novela, el tiempo es largo; no tiene que ver con el tiempo de la ficción (hay novelas de un día) pero también hay un tiempo interior que es el de los personajes (pensamientos, conciencia,...).
- En el teatro, el tiempo es breve desde el punto de vista de la acción, ya que el tiempo del conflicto dramático se encuentra condensado.
El teatro moderno intenta librarse de estas limitaciones temporales, utilizando técnicas para poder tanto adelantar (prolepsis) como retroceder en el tiempo. La obra pionera en esto es El tiempo y los Conway, de J.B. Priestley. En el siglo XX sobre todo, el tema dominante en novela, poesía y teatro va a ser el tiempo. Esperando a Godot de Samuel Backet no tiene trama, sino que es una sucesión de acontecimientos en los que dos personajes dialogan mientras esperan a alguien. Lo que presentan son distintas acciones arbitrarias pero lineales; lo que se quiere expresar con esto es el fondo filosófico de que el mundo no es ordenado, sino caos y azar. Esto forma parte del arte anticlásico que aparece en el siglo XX.
La óptica teatral desde el punto de vista de la representación, condiciona la obra, el drama; esto quiere decir que distingue el teatro: no es lo mismo ver una obra representada en el teatro que en una película. El medio es lo que condiciona la representación, la forma de actuar; ya que en el teatro lo que se percibe sobre todo es la voz y el gesto dramático.

A finales del siglo XVIII y XIX se consolida el modelo vigente hasta hoy del teatro en “forma de herradura”. Surgen adaptaciones de las nuevas tecnologías.
El teatro moderno tiene una óptica teatral moderna, teniendo en cuenta los avances tecnológicos para realizar los efectos especiales (como el cine). Esto supone una infraestructura que no poseen los teatros clásicos: en los teatros modernos no hay palcos; se parecen más a las salas de cine. También hay una óptica televisiva, aunque no es una representación teatral; es un medio distinto y el medio condiciona la representación. Cada medio tiene sus peculiaridades: en televisión se puede cortar, pasar los planos,... Es una óptica distinta a la del teatro, en el que hay que gesticular más.

EL TEATRO ESPAÑOL

Históricamente siempre se ha caracterizado por unas constantes:
1) Ausencia de una verdadera tragedia. Sí la hay, pero en general no la hay en el sentido clásico; más bien se caracteriza por el hibridismo barroco: la tragicomedia.
2) En relación con su dimensión social, se puede hablar del teatro popular, es decir, los momentos de mayor esplendor se caracterizan por hacer un teatro popular.
3) La sociedad y el teatro, característica de toda época ya que el teatro es representación y toda la literatura dramática aspira a ello. Entonces hablamos de un hecho social, comunal; el teatro está directamente condicionado por la sociedad en la que nace; refleja la sociedad de su tiempo (los problemas, las inquietudes,...).

Los momentos de mayor esplendor del teatro español son:
1) Siglos XVI-XVII. El teatro es el género por antonomasia, el más popular, que globaliza a toda la sociedad (rey y pueblo). Es el “Siglo de Oro”.
2) Final del siglo XIX-Guerra Civil. Es la “Edad de Plata”: período rico en cultura y por tanto positivo para el teatro; es espectáculo de masas por excelencia y alcanza al final del siglo XX la mayor época desde el punto de vista sociológico (había un mayor número de teatros). Esto no quiere decir que fuera de buena calidad, al contrario, a principios del siglo XX se desarrolló el “teatro ínfimo”. Aquí englobaremos:
a) Zarzuelas. No las que han perdurado, sino las pertenecientes al género chico.
b) Sainetes. El objetivo es divertir.
c) Revistas. Con algún contenido erótico.
d) Comedietas musicales.

Un ejemplo de la ficción del público al teatro está en el sistema de representación: se llamaba “teatro por horas”; a partir de la tarde había un teatro hasta altas horas ya que había varias sesiones, pero esto está prácticamente circunscrito a Madrid.

El teatro ínfimo será dignificado por la nueva generación de escritores: los modernistas. Pero no será el teatro de mayor calidad, aunque en su tiempo era de más calidad que el ínfimo. Aquí el nombre que destaca es el de Jacinto Benavente, cuyo teatro encuentra un público burgués (es digno).

Orígenes del teatro español.
Todavía se investiga sobre ello, pero sí se está de acuerdo en señalar que el origen es religioso medieval (no clásico). Nace de las representaciones de carácter litúrgico relacionada con las tropas: composiciones recitadas con diálogos y en relación con dos temas: nacimiento y muerte de Jesús. Se representan en atrios fuera de la Iglesia y se supone que se fue contagiando de elementos profanos, juglarescos, y acaba convirtiéndose en un teatro profano y se desvincula de la Iglesia; se representan en la plaza pública.
En esa transición de la Iglesia al corral de comedia hay un período intermedio que es un teatro cortesano (siglo XV y comienzos del XVI), destinado a la Corte. Se representa en los palacios de la aristocracia.
La explosión del teatro del Siglo de Oro se produce porque el teatro llega a la calle y comienza a representarse en los corrales de comedia. En ese proceso se señala a Lope de Vega como creador, ya que sienta las bases de la comedia del Siglo de Oro, pero no crea desde cero; tenemos antes la figura de Lope de Rueda.
No ajena a esto, está la influencia en el siglo XVII de compañías italianas que representan en la calle. El número de corrales y teatros prueba la popularidad del teatro.
El teatro carece prácticamente de tragedia, hasta los más trágicos no lo son tanto como en otros lugares. Uno de ellos es El castillo sin venganza. El teatro en el Siglo de Oro tiene unas pautas: los mismos personajes, hay alguna variedad pero son arquetípicos con un molde (caballero, dama, rey, criado,...). Quizás este esquema fijo motivó su decadencia.

En el siglo XVIII llega el Neoclasicismo, en el cual se recuperan las normas clásicas y fue muy crítico con el teatro barroco: lo que condena es la degeneración del teatro del Siglo de Oro, el de los últimos tiempos que es estrambótico, extravagante, hay excesos, es el “teatro de magia” de poca calidad, por eso el teatro del siglo XVIII quiere volver al orden, a representar las unidades aristotélicas. Por ejemplo, la obra de Moratín El sí de las niñas critica ese teatro a través de sus obras.
El siglo XVIII es un siglo pobre en teatro, al igual que el siglo XIX, tanto en autores como en obras. Se desarrolla el “teatro romántico”, pero genera obras menores. La obra más popular de la época es Don Juan Tenorio, de Zorrilla.
Así, en los siglos XVIII y XIX el teatro es un paréntesis caracterizado por la pobreza dramática, a diferencia del siglo XX en el que hay una nueva explosión con la generación de modernistas desde el punto de vista cualitativo. Algunos autores de la época son: Valle-Inclán, cuyo teatro es importante pero no es representado, y Lorca, cuyo teatro es de calidad y sí es representado.

LA NOVELA

La novela acompaña constante y fielmente al hombre, desde el comienzo de la Edad Moderna. Es el género literario más consumido ya que en los últimos siglos, sobre todo a partir del XIX, la novela se ha transformado en la forma de expresión literaria más importante y compleja de los tiempos modernos. La novela aparece asociada a los últimos siglos ya que es un género relativamente nuevo; no es que no existiera antes, ya que se pueden encontrar ejemplos en la literatura clásica y medieval: si hacemos un repaso histórico del género vemos que en la Edad Media el vocablo “romance” designa primero la lengua vulgar, y más tarde ciertas composiciones de carácter narrativo en lengua vulgar. La novela medieval está profundamente arraigada a la tradición cortés, y presta especial atención a los temas amorosos. Así aparecieron en las literaturas medievales europeas extensas composiciones novelescas frecuentemente en verso, inspiradas en:
a) Acontecimientos y figuras de la Historia Antigua.
b) Mitología, leyendas célticas.
c) Ideales y aventuras de la caballería andante.

La literatura narrativa medieval no se circunscribe a la novela; entre otros géneros narrativos menores, cobra especial relieve la novela corta. El término “novella” tiene origen italiano y significa novedad, noticia. Esta novela corta alcanza gran esplendor en la literatura italiana del siglo XIV con el Decamerón de Boccaccio.

En el período renacentista, adquiere gran importancia la llamada “novela pastoril”. Un ejemplo de este tipo de novela es Diana, de Jorge Montemayor.

Pero será en el siglo XVII, en pleno dominio del Barroco, cuando la novela experimente una proliferación extraordinaria. Esta novela se caracteriza por una imaginación exuberante, por la abundancia de situaciones y aventuras excepcionales e inverosímiles: naufragios, raptos,... Pero al mismo tiempo responde al gusto y exigencias del público del siglo XVII mediante complicadas narraciones de aventuras sentimentales. Sin duda alguna, la novela por excelencia es El Quijote, considerada por la crítica actual como el origen de la novela moderna. Aparece como reacción a los libros de caballería y representa la confrontación entre la realidad y el deseo, entre la realidad y la apariencia.
Pero la literatura española cuenta con otra importante aparición, como es la “novela picaresca”, cuyo origen se encuentra en el Lazarillo de Tormes (1.554) y continúa y se asienta con La vida de Guzmán de Aznalfarache (1.599-1.604) de Mateo Alemán.
La novela picaresca, a través de numerosas traducciones e imitaciones, ejerció un gran influjo en las literaturas europeas y encaminó el género novelesco; nacía la descripción realista de la sociedad y de las costumbres contemporáneas. El pícaro, por su origen, naturaleza y comportamiento, es un antihéroe; un destructor de los mitos heroicos y épicos que anuncia una nueva época, una nueva mentalidad. Es su conflicto con la sociedad; el pícaro se afirma como individuo que tiene conciencia de dar legitimidad de su oposición al mundo y se atreve a considerar contra las normas vigentes su vida mezquina y miserable como digna de ser narrada.
Es significativo comprobar que la novela moderna no se constituye sólo a base de la disolución de la narrativa puramente imaginaria del Barroco, sino también a base de la descomposición de la estética clásica.
La novela es un género que no se recoge en las poéticas de los siglos XVI y XVII, basadas en Aristóteles y Horacio. Lo cierto es que hasta el siglo XVIII (en España, siglo XIX) la novela constituye un género desprestigiado en todos los aspectos.

En el siglo XIX se produce una eclosión de la novela como género en Europa; así, la novela se inserta por primera vez en el sistema de los géneros literarios; el proceso es lento, y no es igual en Inglaterra, Alemania o Francia, que en España (donde va con un siglo de retraso).
La novela es tratada teóricamente por los hermanos Shlegel:
- Federico Shlegel elabora una teoría de la novela asegurando que ésta es el nuevo género moderno porque es la síntesis de todos los demás géneros. Sin embargo, esta inclusión en el sistema genérico no hubiera sido posible sin la figura de Walter Scott, el cual consigue elevar categóricamente la novela. Su influencia es patente y reconocida en todos los países.

“La historia, la evolución unida y continua de la novela (de todo lo que se llama novela) no existe; sólo hay historias de la novela: de la novela china, grecorromana, japonesa, medieval,... La novela a la que llamo europea se forma en el sur de Europa, al comienzo de la Edad Moderna y representa una entidad histórica en sí, que más tarde ampliará su espacio Allende, la Europa geográfica, especialmente en las Américas. Por la riqueza de sus formas, por la intensidad vertiginosamente concentrada de la evolución, por su papel social, la novela europea no tiene parangón en ninguna otra civilización.”

Durante toda la segunda mitad del siglo XIX aparecen las creaciones de los grandes maestros de la literatura europea: Flamvert, Tolstoi, Galdós y Clarín (en España, fines del XIX).
Hegel habla de los tres géneros establecidos: épica, lírica y drama. Según él, la épica pertenece a una edad primitiva y es la expresión de las hazañas de los pueblos; al ocuparse de hechos concretos, representa lo objetivo. Bajo esta concepción, la épica es para Hegel un género definitivamente perteneciente al pasado irrepetible, a las edades heroicas. El sustituto de la épica en el mundo actual lo encuentra en la novela, a la que denomina “la épica de la burguesía”.

Al declinar el siglo XIX y en los primeros años del XX, comienza a gestarse la crisis y metamorfosis de la novela con relación a los modelos considerados como clásicos del siglo XIX.
Aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust, Joice crea su gran novela de dimensiones míticas, Kafka da a conocer sus novelas simbólicas y alegóricas: se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narra, de construir la trama, de presentar los personajes,... Según algunos críticos, la novela actual después de tan profundas y numerosas metamorfosis y aventuras, sufre una crisis y se aproxima a su declive y agotamiento.
Sea cual fuere el valor de tal profecía, hay un hecho indiscutible: la novela sigue siendo la forma literaria más importante de nuestro tiempo, por las posibilidades que ofrece al autor y por la difusión e influjo que logra entre el público.

Discurso narrativo: la particularidad esencial del lenguaje narrativo es la de contar, es decir, transmitir unos hechos ya sean verídicos o inventados, con la finalidad de que sean creídos y sobre todo aceptados desde una conciencia receptora.
Ficción: no tiene que ser concebida como lo no real, sino como uno de los medios más valiosos para conocer la realidad. La ficción equivale a la imagen de la realidad que un tiempo histórico determinado precisa acuñar para definir los ideales que entonces exige. Por tanto, la ficción no es lo contrario de lo real, sino precisamente la imagen que de lo real puede construirse.
Una novela no sólo cuenta unos sucesos o presenta a unos personajes a los que les ocurren unas acciones, sino que transporta al lector a un universo absoluto de referencias mucho más amplio y con unas posibilidades ilimitadas de indagación, valoración o análisis de la conducta humana y de sus particulares aptitudes.
Ficcionalidad: el concepto de ficción sería equivalente al de literatura, pero no al de creación literaria. La ficcionalidad muestra cómo una cierta realidad (la imagen del mundo que posee un autor en un momento determinado de su existencia) se convierte en texto en virtud de unos mecanismos que ponen en contacto la ficción extrema del autor y la ficción interna de la obra que está creando, es decir, la ficcionalidad permite describir el modo en que el autor transforma todos los conocimientos que posee en planos constituyentes de la materia textual.
Producción narrativa: en el proceso de la construcción de la producción narrativa nos encontramos con tres planos:
1. Contextual. Actúa como marco de referencia de donde proceden los asuntos e ideas que se incorporan al planteamiento argumental de cada novela.
2. Creador, en el que se produce la conversión de una supuesta realidad psíquica en otra concreta realidad cultural.
3. Literario. Es el objetivo artístico, el texto; portador de su particular visión de la realidad.
Otros tres aspectos a tener en cuanta en la novela son:
1. Plano de estilo (narración).
2. Estructura narrativa (relato).
3. Argumento (historia).
Comunicación narrativa:
1. Escritor y autor. Cada novela es fruto de las circunstancias que envuelven al escritor en un momento determinado de su vida y volcará todo un cúmulo de experiencias y saberes reunidos hasta entonces en la creación que va a realizar.
El escritor entonces no es el autor, no guarda mayor relación con él, que la de prestarle los conocimientos con los que va a montar ese universo de referencias que es una novela. Según Roland Barthes, “quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe.” Quien habla en el relato es el narrador cuya voz y disposición organizativa es la que recibe el lector. Quien escribe en la vida es el autor, responsable material del proceso de graduación que da la existencia a la novela. Por último, quien existe es el escritor, la persona que se mantiene al margen de la novela creadora; sigue viviendo su existencia proyectándola en tantos autores como necesidades comunicativas tenga de referir las imágenes de lo real que conoce. Así, cada novela tiene detrás de sí a un autor preciso y sólo un conjunto de novelas puede referirse a la noción de escritor.
2. Autor presente sólo en el proceso de narración. Ésta es la dimensión lógica de la novela, que construye su objetividad en función del alejamiento consciente que el autor impone con respecto a los materiales con que va construyendo y ordenando la realidad narrativa. El autor es el que controla todos los actos lingüísticos y las manifestaciones expresivas de la novela pero no interviene en el desarrollo de la trama argumental ni en el planteamiento de la organización textual (relato). El autor incorporado al proceso del relato, serían los casos excepcionales en que el autor no duda en saltarse la frontera de los límites textuales impuestos por la narración para asomarse en el interior del mundo narrativo. Ello podría alterar la verosimilitud textual, puesto que la presencia del autor lleva implícita su subjetividad y con ello la mediatización de la lectura. Sin embargo, muchas veces el autor se hace presente en el nivel del relato precisamente para afirmar la objetividad narrativa; es posible que éste sea el más antiguo procedimiento de fingir la verosimilitud de ilusionar al receptor, con que la historia no ha sido inventada por el autor (que sólo cumple la función de intermediario).
3. Autor involucrado en la historia. Sería por ejemplo el caso de las autobiografías, sobre todo las ficticias. La entrada del autor en la materia argumental puede deberse a tres hechos:
a) El autor quiere mostrar la relatividad de los límites entre ficción y realidad. Si él está dentro de la historia es porque esa historia es lo real, lo que permite que el lector se incorpore a la disposición narrativa. Ejemplo: El Quijote; Cervantes como personaje aparece paseando por Toledo en busca del manuscrito que le permite continuar la historia del Qujiote, además también aparecen los receptores que han leído la primera parte.
b) El autor busca prender su tiempo y las circunstancias de su presente en los límites intemporales de la novela. Por ejemplo, García Márquez en Cien años de Soledad. Éste no sólo recupera historia de su infancia, sino que al final de la obra transporta a Anacondo al grupo “barranquilla.”
c) El autor puede incluso involucrarse de forma activa en el desarrollo de las líneas argumentales. Por ejemplo, Niebla de Unamuno; el personaje que ha creado decide suicidarse, pero antes visita a Miguel de Unamuno porque ha leído alguno de sus ensayos y siente curiosidad por conversar con él. Ese diálogo es una de las páginas maestras que demuestra cómo la ficción es más real que la misma realidad, sobre todo porque los lectores sin ser advertidos de ello de repente son transportados al interior de la novela y se encuentran convertidos en entes de ficción.
4. Narrador y narratario. Salvo casos excepcionales, el autor queda al margen del relato y la historia a fin de que el lector se encuentre en total libertad de reconstruir la trama argumental. Es cierto que el autor desaparece pero de alguna manera sigue presente en el entramado a través de la figura del narrador, en el que proyecta todas las funciones que él no quiere realizar para que no se perciban sus opiniones. El narrador no habla sólo al lector; en ocasiones la estructura del relato depende de una perspectiva interior; una persona a la que se dirige el narrador refiriéndole con precisas intenciones los hechos que conforman la trama argumental. Esta figura es el narratario y ha sido muy importante en la construcción de numerosos discursos ficticios que se cierran y abren en sí mismos con esa tensión que generan narrador y narratario. En última instancia, la dualidad narrador-narratario lo que hace es reproducir en el interior de la novela la oposición autor-lector, situada en el plano exterior de la obra.
La voz principal de la novela, tradicionalmente, era el narrador. Del vocablo latino gnarus, salió narrar. Y de ahí narrador, que es el que sabe, el que cuenta. Anteriormente había juglares que contaban cuentos y éstos eran narradores. El narrador es el que nos indica el tono de la novela. Este tono es dado por el narrador. El tono es el que hace que el relato cambie. El narrador también puede usar distintas técnicas para presentar la historia. El narrador tradicional usa técnicas de la narración oral, y establece con el lector la misma relación que con el contador de cuentos. El narrador clásico, es el que pasa desapercibido y maneja el material como quiere.
El narrador no es una voz ausente, sino que se puede caracterizar cuando por ejemplo se dirige a los lectores.
Podemos distinguir entre narrador que pertenece a la ficción y narrador que no pertenece a la ficción. El narrador no debe hablar en tercera persona, sino en primera; donde el narrador y el personaje se identifican. Sólo existe el narrador en primera persona.
El narrador es una primera persona que a veces narra sobre sí mismo y otras veces habla de otros (de aquí lo de narrador en tercera persona).
El narrador clásico (siglo XIX), es al que le gusta estar presente; comenta o deduce lo que no le parece oportuno. El narrador moderno que no comenta, sólo se dedica a narrar. Lo que cambia entre ambos son las técnicas. La novela moderna quiere que el narrador desaparezca; una manera es involucrándolo en la ficción; otra manera, es que los personajes hablen directamente (de esta manera no hace falta narrador).
También se pueden utilizar distintos niveles de narración, es decir, utilizar distintos materiales narrativos. Son fórmulas que también evitan la intervención del narrador.

LA POESÍA

La poesía es lo que no es ficción narrativa, ni ficción dramática. Son los renacentistas del siglo XVI los que tienen que clasificar obras que no entran en la narrativa ni en la dramática, es una necesidad de encasillar. Se trata de la poesía como género literario, como concepto.
Actualmente las teorías de los géneros literarios tienen un sentido casi filosófico, a través de las nociones de:
- Intimidad y alteridad. Cuando hay necesidad de que intervenga el otro, la alteridad es la narrativa, pero la lírica se queda en la intimidad.
- Hegel: “estética”. Lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva, sino el sujeto individual; y por consiguiente, las situaciones y los objetos particulares, así como la manera en que el alma con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido.

Esta distinción de Hegel está destinada a diferenciar la lírica de la narrativa; no representa el mundo exterior de una forma objetiva, ni tampoco plantea la relación del hombre con el mundo. No nace la poesía con el deseo de crear sujetos independientes del yo; tampoco va el deseo de contar una acción en el que se oponga el conflicto con lo que le rodea; no describe el mundo exterior. La poesía siente la necesidad, o expresión lírica, de revelar y de profundizar en el propio yo. Al poeta le es imposible desprenderse de sí mismo, despojarse de su yo, a diferencia del dramaturgo o novelista (que pueden dejar su yo aparte y crear incluso otros yo). El mundo exterior en la poesía lírica aparece de otra forma, o simplemente no cumple la misma función que en la narrativa.
Si la lírica no es narrativa, la relación con el exterior no es la misma. Nace como oposición, es un elemento del servicio de la propia creación lírica; el sentido y la realidad del mundo son absorbidos por el poeta para transformarlos en revelación íntima.

El lenguaje en sí ya es simbólico, porque utilizamos mesa para asignar una realidad, pero mesa no es una realidad en sí misma.
¿Quiere esto decir que la poesía no habla del mundo? Sí habla del mundo, pero no de una forma descriptiva, sino de manera metafórica. Mediante el lenguaje metafórico se pueden dar otras visiones del mundo, distinto al real. Se puede llegar a lugares no alcanzables. Con palabras poéticas se puede llegar a lugares donde no alcanza la realidad.

A partir de Hegel utilizamos la poesía en un sentido moderno. La relación con el mundo exterior de la lírica es diferente, es decir, es obvio que cada género representa el mundo de diferente forma. El mundo exterior sirve a la lírica como elemento creador o de impulso a la creación, es el de arranque de la creación. El mundo exterior sirve para otra cosa, no es esencial, sino accidental. No es la esencia de la creación del poema, sino una circunstancia. La esencia reside en la emoción, en el sentimiento, en la meditación (según Hegel), que produce una sensación que provoca el mundo exterior.
Son actitudes subjetivas, se trata de actitudes del creador, emociones, sentimientos; pero hay que tener en cuenta que la poesía lírica se va a considerar la expresión de la meditación o sentimientos en algunos casos (en los poemas se da esa subjetividad lírica).
Es por tanto un pretexto inevitable que sirve para mostrar esa actitud subjetiva del poeta. La poesía no necesita concretar; con sugerir es suficiente. La falta de concepción es evidente, ya que el lector pide que acabe de escribir, que pare de concretar. La poesía no necesita concretizar, el autor quiere que se le explique la poesía, pero esa explicación desnaturaliza el sentimiento.
Lo interesante de los poemas es lo que no se dice. La meditación implica pensamiento y reflexión. La literatura es una forma artística, pero con la que además conocemos la realidad. Con ella conocemos el exterior del mundo. El poeta utiliza la poesía para reflejar su experiencia del mundo. Puede utilizar la poesía como forma de conocimiento. La influencia de la filosofía en el poeta puede ser importante durante el siglo XX. Dos filósofos: Bergson y Heidegger, cuyas filosofías se fijan en la temporalidad y en la existencialidad del hombre. Otra es Zambrano, que habla del tiempo, sueño,... Cada cosa relacionada con la existencia del hombre. Este pensamiento influye en otros autores.

Cuando esa actitud lírica se convierte en meditación, es un problema para el lector, sobre todo por la complejidad que surge en el poema.
El poeta utiliza elementos cultos y en otros casos suele utilizar algo más normal: un discurso argumentativo, explicativo; no discursivo.

La expresión lírica se aleja del discurso argumentativo, descriptivo,... En un poema existen mínimas cláusulas narrativas e incluso descripción.
En la poesía, la descripción aparece más que la narración; además se usa con fines líricos. La poesía descriptiva es válida cuando su fin no es describir una serie de cosas, sino cuando se usa como soporte del mundo simbólico del poema. El simbolismo describe paisajes, sobre todo jardines. Hay poemas que son puras descripciones, como los primeros de Juan Ramón Jiménez. La lírica no tiene un carácter discursivo. El tiempo de la poesía, a veces es estático, donde se expresa un sentimiento.
Los poemas no son una historia, pero hay poemas que sí son una historia, lo que da lugar a que en éstos se desvanezca la lírica.
Los poemas narrativos no son poesía en estado puro. El lector debe cambiar su actitud a la hora de leer poesía, ya que en ella se describen sentimientos, expresiones,...

Juan Ramón indica que hay poesía donde hay ritmo. La poesía es la emoción convertida en ritmo. La emoción puede ser emotiva o intelectual. Lo difícil de explicar es por qué una estructura rítmica, dotada de ritmo, produce modificaciones en el significado que se pretende expresar. Lo que sí es evidente, es que esa estructura rítmica somete al pensamiento a una serie de delimitaciones formales.

El verso regular es el que predominó en el siglo XIX. El verso libre obedece también a un ritmo. También tiene un código, pero éste tiene que ser coherente. Sin embargo, el verso regular tiene que seguir un molde establecido.
- El verso regular, es la escritura lingüística constituida por la repetición de un mismo diseño fónico (es un mismo número de sílabas, una pausa después de la rima). Los cuatro elementos de la versificación regular:
1. Ritmo (dónde recae el acento).
2. Ritmo isosilábico.
3. Repetición de sonidos.
4. Interrupción del discurso al final de cada verso, es decir, la pausa. Éste es uno de los elementos más importantes, ya que es el que nos permite conocer la identidad estrófica de cada poema.
- El verso libre, está ligado a una concepción nueva de literatura. Es la expresión de un pensamiento poético ajeno a toda norma. A través del verso libre se materializa el pensamiento poético interior; que el poema no tenga ninguna señal o marca que no pertenezca a la voz interior del poeta. El verso libre aporta una concepción poética que pretende ser original, de tal forma que sólo responda al impulso creador del poeta. El verso libre no carece de artificios; el poema crea su propio sistema rítmico según el pensamiento poético del autor. Cada poema necesita una propia organización rítmica; el ritmo reproduce las reacciones del poeta ante los diversos estados anímicos, intelectuales,...
A través del verso se concibe el pensamiento del poeta; paraliza las emociones del poeta. Esta paralización la produce la pausa. La pausa que marca el verso libre, es la marca de la que depende una serie de sensaciones que el poeta quiere enfatizar.
Características del verso libre:
1. En el primer verso se plasma la idea, el pensamiento al que ha llegado el poeta. En el primer verso se expresa un concepto que necesita un desarrollo.
2. La combinación de versos largos y cortos representa el ideograma de los efectos emocionales.
3. Cada poema inventa su propia estrofa.
4. El verso libre permite una mayor corriente del pensamiento poético.
5. El ritmo poético está regulado por las recurrencias, encabalgamientos, aliteraciones,... en las que se apoya el ritmo poético, es decir, es un ritmo interno no precisado.

Medida del verso. Tiene que ver con el ritmo poético. En cada lengua hay un módulo básico de sílabas que está delimitado por la respiración, por los acentos,... En castellano, ese período natural es el octosílabo (romance). También es el que marca el verso mayor y el verso menor. La sintaxis se ajusta al ritmo del verso y el ritmo del verso es el que también produce distintos efectos que podemos relacionar con el contenido. Endecasílabo real (6º y 10º), endecasílabo sáfico, endecasílabo de grita gallega. El verso octosílabo es el natural; los demás son antinaturales. Supone la necesidad de jugar con distintos esquemas rítmicos relacionados con la emoción que quieren transmitir.

Estrofa: unidad mínima de agrupación de versos dotada de sentido propio. Podemos hablar de estrofa a partir de más de un verso. Hay algunos poemas de Machado que sólo tienen un verso; esto no se puede considerar una estrofa. Ejemplo: “Hoy es siempre todavía”. La estrofa de dos versos recibe el nombre de dístico.
La estrofa no es el poema (agrupación de distintas estrofas). Las estrofas más utilizadas:
- Dístico: suele ser un villancico. No es muy utilizada.
- Estrofa de cuatro versos.
- Copla, seguidilla, zéjel: parten de un dístico, y después se desarrolla; y el último verso se enlaza con el estribillo.
- Villancico. También se le puede llamar cantares,... La denominación de estas estrofas depende del número de versos. La estrofa de cinco versos es la quintilla. La de seis es la sextilla.

Un soneto no es una estrofa, sino un tipo de poema, que está compuesto por cuatro estrofas (dos cuartetos y dos tercetos).

Otro tipo de estrofas cuyos nombres se refieren exclusivamente a la estrofa;
- la lira es una estrofa de cuatro versos. La lira es muy utilizada en el siglo XX; la estrofa breve y los versos largos, ofrecen mayor expresión. Un poema que se forma de liras permite el cambio rápido de una estrofa a otra. La lira está formada por tres heptasílabos y dos endecasílabos. Es muy utilizada en la poesía del Siglo de Oro, ya que permite una gran concisión expresiva en el poema, y a su vez el cambio de un asunto a otro con el cambio de estrofa. Así, este tipo de estrofa es muy adecuada para una determinada expresión. Lope de Vega, por ejemplo, es capaz de describir cada estado de ánimo con un tipo de estrofa.
- Jarchas: primeros versos encontrados en lengua mozárabe.
- Moaxaja: poema árabe que se cultiva en Al-Andalus (siglo XI) en árabe clásico. El esquema es una glosa de un estribillo en mozárabe.

En la tradición culta a partir del siglo XVI se constituye que la forma poética y estrófica por antonomasia es el soneto, es decir, es la más cultivada (y sigue cultivándose). Además, en el siglo XVI encontramos diferentes formas poéticas/géneros que tienen que ver con el tipo de estrofa, como por ejemplo la epístola (siglo XVI-XVII) va a ser un género con un contenido semántico pero que formalmente se caracteriza por la estrofa que utiliza. Se considera como ritmo adecuado en terceto encadenado.
La lira también sirve para la construcción de poemas, cuyo número varía para el asunto del que trate el poema.
La octava, junto a la lira, es una estrofa al servicio de la elaboración de un poema. Son ocho versos endecasílabos, lo que da una entidad tanto discursiva como de peso, de modo que se utiliza para tratar asuntos graves o que guardan cierta ética.

Las estrofas en el Siglo de Oro llegan a la regularidad estrófica. Encontramos el extremo de lo que es un poema limitado por condiciones formales.
Un ejemplo extremo de versificación regular es la sextina: forma poética/combinación de estrofas que tiene que ver con la estética que se empieza a cultivar en el Renacimiento, llegando hasta el Barroco, pasando por el Manierismo. Aquí, el poeta se somete a un ejercicio en el que tiene que demostrar el ingenio con unos moldes. Es un poema de seis estrofas más la conclusión final, que puede variar (dos o tres versos). A su vez, cada estrofa tiene seis versos.
En el Siglo de Oro hay un género de composición poética que también se utiliza durante todo el siglo XVI y XVII, que responde a esa estética barroca pero desde otra dimensión. Es la silva, tipo de composición que trata de muchas cosas, no de forma regular sino de forma natural. Son composiciones cuyo número de versos y combinación de estrofas está al libre albedrío del poeta. También está relacionada la libertad formal con el asunto pero no de reflejar un estado del alma, sino que puede cambiar de distintos temas sin la necesidad de un esquema verso-estrofa-poema. El resultado final es la composición, la obra final, de todas las características que hemos venido señalando hasta ahora, que aisladamente, no son nada. La conjugación, la fusión de todos esos elementos es lo que constituye el poema. Esas sensaciones que se transmiten a través del poema y que recibe el lector, surgen no sólo del fondo, sino de toda la serie de factores que actúan al mismo tiempo.
Esta escala de: verso-estrofa-poema, es analizado separadamente (aislados), pero deben ser la culminación en una idea.

Hay una escala más, aparte de verso-estrofa-poema; va del poema al poemario. Aquí el poema actúa como subconjunto que logra su significado pleno en la contemplación del poemario. Aisladamente tiene significado, pero relacionado dentro del poemario alcanza un significado pleno y distinto.

EL HIBRIDISMO GENÉRICO

El hibridismo genérico tiene que ver con la evolución de los géneros literarios. Tiene que ver con la Historia de la Literatura, en el sentido de que ésta es la historia de los géneros literarios. La aparición, desaparición o mezcla de géneros literarios es lo que suele marcar distintos períodos literarios.
Hay distintos tipos de hibridismo porque obedecen a causas distintas; por ejemplo, La Celestina (fines del siglo XV). En este caso excepcional, la naturaleza híbrida viene determinada por un momento que podemos denominar de transición (fin de la Edad Media, principio del Renacimiento) en el que la literatura griega y latina han perdido su vigencia y en el que están a punto de consolidarse nuevos proyectos que provocan el Renacimiento. Es un momento histórico en el que el sistema clásico fluctúa y el escritor utiliza aquellos cauces que perviven. Fernando de Rojas, por ejemplo, utiliza la comedia latina, que sólo pervive en el ámbito culto para poder dar cabida a una expresión literaria que años después encontrará su cauce natural, como la prosa narrativa de Lope de Vega.
Esto es cuando no hay un sistema genérico en el que fijarse. Esto es lo que ha llevado a la crítica a discutir sobre su naturaleza. Puede hablarse de hibridismo genérico como fruto de un nuevo movimiento literario, como el Barroco. El hibridismo barroco no es una fusión de géneros, sino que queda todo dentro del propio género. El teatro de Lope de Vega combina lo que desde el punto de vista clásico debía de estar separado (tragedia-comedia); no es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona ambos.

Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-cómica. Hay otro tipo de obras que se dan en el Barroco que se aproximan a esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También responde al espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios. Podemos encontrarnos sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da el hibridismo, pero dentro del marco de la obra.
Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar fragmentos de materiales distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra sea la fusión de materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX nos encontramos con una novela que se aparta del género tradicional para cultivarse una novela que posteriormente se denominará novela lírica, una novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción se reduce al mínimo y en muchos casos ni existe. Simplemente, aparece una voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados, pensamientos filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico. Un ejemplo es la novela Rayuela, de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de la novela tradicional, poniendo en evidencia cuestiones y problemas que ya se habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un tratado donde se tratan distintas cuestiones.

En definitiva, el hibridismo de la literatura moderna lo que quiere es borrar las señas de identidad clásica. Otro ejemplo de este tipo de novela es Negra espalda del tiempo, de Javier Marís, la cual hace referencia a otra novela suya, Todas las almas. Es una novela en la que el narrador plantea una ficción basada en una experiencia personal del autor. Sin embargo, ésta es una novela que vuelve la voz narrativa en primera persona, que nos habla de cuando escribe la primera novela, los personajes que conoció,... En definitiva, lo que hace es presentarse como una novela o libro autobiográfico en el que se mezcla el ensayo, la crítica literaria y la narración.

Hay una corriente en la poesía barroca, metafísica y transcendental. Poesía preocupada por el ser, por el más allá, por la inmortalidad, o más bien en la mortalidad. Hecho accidental de la existencia del hombre, y constante en el hombre. Quizás la más importante, directamente relacionada con el tiempo. Contra esa evidencia surge la poesía. Expresa el deseo de permanencia (romance Árboles-hombres). Lo que cambia es la relación que establece para expresar ese anhelo de eternidad. “Amor constante más allá de la muerte.”
En Juan Ramón Jiménez vemos mucho este deseo, sobre todo en su primera época. Ese más allá lo proyecta en una naturaleza concreta, no piensa en una realidad más allá. La naturaleza material (“árboles”), y no una realidad cósmica romántica, como sería con Bécquer.
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© 2001 Pedro Jaén. Universidad Pablo de Olavide, Sevilla.
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